Que voir dans les galeries de New York en juin

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Vous voulez voir de l'art nouveau dans la ville? Découvrez Takako Yamaguchi, Luc Tuymans, Eunnam Hong à Manhattan et Theodora Skipitares à Brooklyn.

Par Roberta Smith, Jillian Steinhauer, Will Heinrich, Martha Schhrender, Max Lakin et Jason Farago

TriBeCa

Jusqu'au 17 juin. Ortuzar Projects, 9 White Street, Manhattan; ortuzarprojects.com.

Dans ses dernières toiles, Takako Yamaguchi, née au Japon en 1952 et installée à Los Angeles depuis 1978, continue d'opposer l'art à l'artisanat, l'Orient à l'Occident et les styles les uns aux autres, créant des œuvres où abstraction, représentation et décoration se mêlent de manière inattendue. Auparavant, l'artiste a mélangé ses multiples références dans des compositions baroques turbulentes d'éléments disparates, diversement figuratifs, abstraits et décoratifs. Des personnages de Diego Rivera ou de Lucas Cranach se mêleraient aux motifs de brocart habituels aux soies des kimonos japonais ou aux nuages de feuilles d'or des paravents japonais.

Aujourd'hui, Yamaguchi a atteint une simplicité éblouissante, absorbant ses oppositions habituelles dans des ensembles homogènes. Dans ces toiles de 60 x 40 pouces, une série de bandes horizontales incorporent toutes l'abstrait, la représentation et la décoration. La caractéristique dominante de tous est constituée d'éléments tubulaires d'un blanc pur, délicatement nuancés, dont les motifs répétitifs servent de ciels ou de formes uniques plus symboliques. Ils peuvent évoquer le vaste vocabulaire des cordons tressés, noués et parfois à glands utilisés dans les kimonos traditionnels ou les armures de samouraï ; mais ils suggèrent également de belles formations nuageuses, quoique improbables, similaires à celles des travaux de Georgia O'Keeffe et Agnes Pelton, ainsi que de l'imagiste de Chicago Roger Brown. Dans "Hinge", les formations nuageuses semblent tressées. Dans "Clasp", des brins de blanc encerclent le paysage marin rouge sur bleu comme une ceinture nouée, un cadre fantaisie ou un hublot.

Le fait que les compositions exquises de Yamaguchi basculent entre le textile plat et le paysage profond avec un esprit et une clarté que l'on ne trouve généralement pas dans le modernisme occidental ajoute au frisson. ROBERTA SMITH

Chelsea

Jusqu'au 21 juillet. David Zwirner, 537 West 20th Street, Manhattan ; davidzwirner.com.

Comment peignez-vous la guerre : et, plus précisément, pourquoi ? En 1864, Édouard Manet a peint une bataille de la guerre civile américaine à partir de reportages télégraphiés et a mis à jour la peinture militaire à l'ère des médias de masse. Luc Tuymans a fait quelque chose d'aussi important dans "Bucha" (2023) : une grande scène nocturne difficile et à moitié déchiffrable de ce qui semble être une tombe ouverte dans la banlieue mortifiée de Kiev du titre. Des éclairages de secours éclairent un travailleur solitaire, réduit à un spectre blanc. En dessous, il y a de l'herbe d'olive terne, au-dessus d'un ciel lourd, mais les projecteurs ont obscurci le site de l'atrocité, rendu en frottis ouverts de bleus et de mauves gris clair et étouffés. L'horreur remplit peut-être 95% de la toile, mais des bords roses irréguliers suggèrent que cette scène de Bucha pourrait être une photographie que quelqu'un loin d'Ukraine passe en revue. D'un côté se trouve un cercle pâle: le bouton de retour d'un écran tactile, un panneau numérique de retour à la barbarie.

Tuymans a toujours peint non pas la violence de la guerre mais ses banalités connexes : un pin dans un camp de concentration, Condoleezza Rice se mordant la lèvre. Ce que "Bucha" confirme, c'est que son regard détourné n'a jamais été qu'un choc hitchcockien. Ses roses et ses bleus se fondent désormais dans des topographies illimitées qui rappellent les logiciels de cartographie thermique, tandis que ses motifs pour iPhone, qui ressemblaient à un gadget auparavant, sont devenus des outils de composition critiques. Au bas de "The Barn", l'idylle diluée qui donne son nom à ce spectacle, il réduit plusieurs autres peintures en vignettes dans un carrousel de l'application Photos. Autrefois, les compositions en sourdine de Tuymans semblaient fatalistes; maintenant, ils apparaissent comme des assauts commis contre notre fragmentation numérique et les mensonges qui prospèrent dans ses fissures. JASON FARAGO

Côté inférieur est

Jusqu'au 18 juin. Lubov, 5 East Broadway, Ste. 402, Manhattan ; lubov.nyc.

Dans le film "La double vie de Véronique" de Krzysztof Kieslowski, une chanteuse polonaise et son sosie ne se rencontrent jamais, mais sont liés par un malaise existentiel et la sensation lancinante de leur vie tirée dans des directions invisibles.

Les peintures d'Eunnam Hong partagent l'ennui étrange et l'intrigue métaphysique de ce film, sauf que les doubles de Hong sont intimement familiers. Ils tournent autour de son appartement de rechange à New York, déchirant des cigarettes et jouant aux dés, habillés pour sortir mais n'y arrivant jamais, comme des prisonniers compatissants à l'intérieur d'un magazine dont ils ne peuvent pas s'échapper.

La vie antérieure de Hong dans la publicité de mode, à Séoul, informe sans aucun doute son propre deuxième acte : elle déguise ses bagues en survêtements Adidas et New Balances grises, faisant rebondir la lumière du soleil sur les plis usés d'une veste de motard, de bottes de combat ou de mocassins belges ; si rien d'autre, ses images commémorent la vogue de notre moment pour l'habillement schizophrène. Aussi du moment : Personne ne semble passer un bon moment. "Lunch Break" (2023), encombré de somptueux plis de tissu, évoque l'image de Cecil Beaton des fêtards en robes Charles James mais avec la joie drainée. Les femmes de Hong ne s'amusent pas ; ils sont isolés, accablés, dans leur propre monde.

La mauvaise humeur concorde avec le yen récent pour la peinture figurative se délectant d'une terreur indéterminée, mais les images de Hong sont suffisamment intéressantes pour retenir notre attention, leur palette désaturée et leur douce précision amplifiant une morosité magnétique. Hong se présente comme son propre modèle, sa forme dégingandée cachée sous une perruque de boucles blondes et de lunettes surdimensionnées, comme si elle était artificiellement vieillie ou anglicisée, rendant littéral l'éclatement psychique de l'assimilation, de l'anomie domestique et de la vie intérieure - tous les personnages que nous jouons pour les autres et pour nous-mêmes. MAX LAKIN

Bushwick

Jusqu'au 18 juin. 15 Orient, 12 Jefferson Street, Brooklyn ; 15orient.com.

Les marionnettes ne sont pas un médium de premier plan dans le monde de l'art, mais l'essor de l'art de la performance et des expositions comme "View From the Miniature City" de Theodora Skipitares - ainsi que leur inclusion dans les histoires d'art récentes - pourraient changer cela. Le spectacle de Skipitares, tiré en grande partie de sa performance de 1981 avec des marionnettes, "Micropolis : 6 portraits et un paysage", plaide pour le pouvoir de la forme.

L'exposition elle-même est une merveille. Installé dans les quartiers d'habitation du propriétaire au-dessus de la galerie, dans des pièces sombres tapissées de papier peint vintage, le spectacle présente des mini-théâtres contenant les tableaux de Skipitares peuplés de marionnettes de la taille de poupées. Des récits sombres, torrides et ironiques, racontés dans des enregistrements audio, sont parfois accompagnés de compositions "intelligentes mais assoiffées de sang" (comme l'a décrit un auteur musical) de Virgil Moorefield. "Micropolis : Sylvia" (1981) met en vedette un narrateur classique peu fiable : une marionnette "douée" qui rencontre un dénouement surprenant. Le dinosaure de "Micropolis : sur la route" (1981) fait simultanément un clin d'œil à la liberté envisagée par Jack Kerouac dans son roman itinérant de 1957 "Sur la route" et à l'"extinction" imminente des bohèmes du centre-ville de New York.

L'ensemble du spectacle rappelle l'extraordinaire densité de talents - réels, pas seulement mythiques - du centre-ville de New York dans les années 70 et 80, qui a produit de nouvelles formes interdisciplinaires. Beaucoup de choses ont changé, mais les dinosaures artistiques d'autrefois ne se sont pas éteints ; beaucoup se cachent à la vue de tous. Comment un jeune galeriste a-t-il découvert ce travail ? Facile : Skipitares, qui est bien connu dans le monde du théâtre de marionnettes d'avant-garde, était son professeur au Pratt Institute de Brooklyn. MARTHE SCHWENDENER

Côté inférieur est

Jusqu'au 10 juin. Perrotin, 130 Orchard Street, Manhattan ; 212-812-2902, perrotin.com.

L'exposition de Rina Banerjee à Perrotin arrive à point nommé : son style de construction du monde avec des matériaux de tous les jours connaît un moment. Les expositions actuelles du musée consacrées à Wangechi Mutu, Daniel Lind-Ramos et Sarah Sze créent un contexte fructueux pour Banerjee, qui a eu une carrière réussie de plusieurs décennies, mais aucune exposition personnelle ici depuis huit ans.

Comme ces autres artistes, Banerjee crée des créatures évocatrices et des installations grandioses mais complexes à partir de matériaux inhabituels. Mais son travail semble à la fois plus omnivore et plus précaire. Ses arrangements - de, disons, de petites figurines en bois et en porcelaine au sommet d'un enchevêtrement de filets et de ficelles, laissant place à des grappes de cornes et de verre - sont aussi convaincants qu'improbables. Ils fusionnent en même temps qu'ils ne le font pas. Banerjee, qui est né à Calcutta et a grandi principalement à New York, semble intéressé non seulement par les possibilités imaginatives de l'hybridité, mais aussi par la facilité avec laquelle les choses peuvent changer ou se séparer.

La pièce maîtresse de l'exposition, "Black Noodles" (2023), commande la galerie, ressemblant à une ruine sous-marine, et les peintures lâches de Banerjee de figures féminines mythiques transportent. Mais je revenais sans cesse à "Migrations contagieuses" (1999-2023), une œuvre qui met en scène une sorte de créature à deux têtes, contre une esquisse vertigineuse de plans pour un système de ventilation. Les bords du plan sont découpés en formes de tentacules, à partir desquelles s'étendent des tubes médicaux, certains recouverts d'un filet noir. La pièce évoque le Covid-19 mais est trop abstraite pour être commentée. Au lieu de cela, c'est beau, inquiétant et mystérieux. Il capture ce qui est si fascinant dans l'art de Banerjee et ce qui est si troublant. JILLIAN STEINHAUER

Chelsea

Jusqu'au 17 juin. Nicola Vassell Gallery, 138 Tenth Avenue, Manhattan. 212-463-5160 ; nicolavassell.com.

Dans sa première exposition personnelle à la Nicola Vassell Gallery, la peintre autodidacte Uman, née en Somalie et vivant désormais près d'Albany, prend à peu près la place. Sur les murs de la galerie peints en vert foncé, violet ou or, elle a monté 15 énormes peintures carrées vibrantes et incessantes, chacune encadrée dans une boîte d'ombre noire réalisée dans son atelier, et encore plus de petits dessins. (Ce n'est pas pour rien que le spectacle s'intitule "Je veux tout maintenant".) Les couleurs des peintures sont audacieuses et saturées, et leurs textures vont du pinceau lisse et humide au patinage hésitant du bâton d'huile. Leurs formes comprennent principalement des cercles, des gribouillis et des carrés, mais aussi une poignée d'yeux, de fleurs, de soleils, de dents pointues et des suggestions ambiguës d'intestins, de chaises ou de vertèbres. Les références sont à la fois interculturelles et historiques de l'art, mais l'effet, en général, penche vers le textile ; une toile jaune, divisée en un treillis triangulaire par des lignes vertes et rouges, est également cousue à partir de chutes triangulaires. Sur un autre, ce qui ressemble à un hippocampe transparent se dresse au-dessus d'un flacon clairement étiqueté "Eau de Parfum".

D'une certaine manière, cependant, Uman est un minimaliste. Ses gestes, à l'image des fleurs schématiques qui lui permettent de s'imposer dans la figuration, sont toujours d'une efficacité singulière. Les toiles peuvent être recouvertes bord à bord, mais l'application de peinture est fine, et dès qu'un effet explosif est obtenu, elle passe au suivant. WILL-HEINRICH

Chelsea

Jusqu'au 17 juin. Yossi Milo, 245 10th Avenue, Manhattan ; 212-414-0370 ; www.yossimilo.com

Trois minuscules sculptures de moins de 10 pouces chacune remplissent toute la place psychique du solo de Natia Lemay chez Yossi Milo.

Elle empile des versions miniatures de meubles banals — une chaise, un canapé, un cheval à bascule — collées les unes sur les autres. Sculptés dans de la stéatite, ils copient les miniatures brutes en bois résineux que les enfants construisent à partir de kits de maisons de poupées.

Lemay est né dans les difficultés à Toronto, avec des racines dans la culture afro-canadienne et parmi les peuples Mi'kmaq de la côte est du Canada. Ses articles ménagers génériques semblent commémorer les années difficiles qu'elle a passées à se déplacer entre les logements sociaux, les refuges pour sans-abri et les locations bas de gamme. Je considère ses sculptures comme des "tours de mémoire", et leur petite échelle semble concentrer leurs énergies plutôt que de les diminuer. (Les souvenirs ne semblent-ils pas toujours petits - assez petits pour tenir dans un crâne ?)

Lemay relie ses tours à l'art amérindien du mât totémique, qui prend tout son sens par sa forme et sa fonction mnémotechnique.

La stéatite qu'elle utilise, dont certaines lui viennent de son père, rappelle aussi l'artisanat autochtone. Utilisant ce matériau pour rendre le monde urbain troublé qu'elle a connu, Lemay le revendique comme son droit d'aînesse. Elle le récupère des décennies qu'il a passées dans le commerce touristique.

Il y a aussi 20 peintures à l'huile dans l'exposition de Lemay. Pour moi, ils acceptent l'autorité de l'ancienne tradition des maîtres plutôt que de la repousser. Mais alors, je ressens cela à propos de la peinture la plus récente. Les formidables petites sculptures de Lemay ressemblent davantage à des grenades à main, prêtes à faire sauter nos hiérarchies. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Jusqu'au 17 juin. Greene Naftali, 508 West 26th Street, 8th floor, Manhattan; 212-463-7770, greenenaftaligallery.com.

La jeune artiste et théoricienne Aria Dean est connue pour ses essais reliant la noirceur, l'objectivité et la culture numérique. (Ses écrits sélectionnés, "Bad Infinity", font leurs débuts cet été.) C'est bon à retenir, car à partir du moment où vous franchissez les portes du saloon rose bubble-gum de Greene Naftali - une œuvre pince-sans-rire intitulée "Pink Saloon Doors" - les sculptures polies et les impressions numériques présentées semblent clairsemées et cryptiques, d'une surface provocante. Quelque chose est omis. Cette exposition découle de la pensée dynamique de Dean (ou, moins généreusement, illustre les points qu'elle a soulevés sur la page) concernant la facilité avec laquelle les images lo-fi circulent, bien que les non-initiés puissent également apprécier sa vision froide et cynique de l'art commercial.

La sculpture "FIGURE A, Friesian Mare", une masse grise brillante et froissée sur une palette d'expédition, évoque une sorte de cube minimaliste saccagé ou de statue équestre compactée, tordant sans subtilité le lien entre le formalisme austère et le corps du spectateur. Les implications de traiter les êtres vivants comme des marchandises sont brutales.

Les quatre autres œuvres exposées sont de luxueuses impressions par sublimation thermique sur aluminium, trois ou quatre panneaux chacune, représentant… quoi ? De loin, des flous et des taches, un ciel, des formes défilant à grande vitesse, mais agrandies et zoomées à tel point qu'elles sont fondamentalement abstraites, parsemées de pixels parasites. En fait, le projet de Dean pourrait se résumer à explorer les causes de la violence ou les rend possibles. La nappe taciturne de ce spectacle provoque une réaction inconfortable : n'y a-t-il pas de sentiment ici ? Pas de douleur ? Pas d'humanité ? TRAVIS DIEHL

Chelsea

Jusqu'au 17 juin. Matthew Marks Gallery, 522 West 22nd Street, Manhattan ; 212-243-0200, matthewmarks.com.

On pourrait qualifier le style mature de la grande peintre américaine Joan Brown (1938-1990) d'égyptien extra-tardif, avec ses personnages souvent rendus entièrement de face ou de profil. Cette formalité - ainsi que des étendues de couleurs unies surprenantes - contribue à l'immobilité hypnotique de ses œuvres principalement autobiographiques. (Outre la peinture, ses intérêts comprenaient sa famille, l'hindouisme, la danse de salon, la natation amateur sérieuse et l'art égyptien.) On ne sait pas toujours à quoi pense Brown, qui apparaît dans six des peintures ici, mais le sérieux est indéniable.

Rien d'étonnant donc à ce que cette exposition d'une dizaine de toiles, pour la plupart des années 1970, inclue "Le Visiteur" (1977). Il représente l'artiste assis avec un pharaon égyptien dans un restaurant. Le pharaon est d'un turquoise profond - la couleur de la faïence égyptienne - tout comme le mur derrière lui, qui est incisé de hiéroglyphes. Si deux mondes entrent en collision, cela semble se produire dans l'imagination de Brown. Après tout, l'émission s'intitule "Facts & Fantasies".

Dans "Autoportrait à 42 ans" (1980), nous rencontrons l'artiste les bras croisés, regardant droit devant. Elle porte un pull bleu délicatement enduit de peinture et un gant en plastique transparent. Est-elle confrontée à une interruption importune dans son studio ? Puis il se lève : son regard dur semble être le genre que les artistes réservent aux peintures en cours. Il existe plusieurs autres œuvres séduisantes, mais ne manquez pas "Donald" (1986), une sculpture en cuivre sur bois d'un chat tigré extra-large. Comme chez les Égyptiens, les chats étaient un autre des sujets préférés de Brown. ROBERTA SMITH

Chelsea

Jusqu'au 21 juin. Imprimés ; 231 11e Avenue, Manhattan; 212-925-0325, imprimématter.org.

Le titre "From the Margins: The Making of Art-Rite" at Printed Matter" semble un peu inexact du point de vue de l'art mondial d'aujourd'hui. Fondé en 1973 par Edit DeAk, Walter Robinson et Joshua Cohn, le magazine Art-Rite a publié 19 numéros et présenté certains des plus grands talents des années 70, dont la plupart sont devenus des noms connus dans le monde de l'art. rempli de mots d'esprit et de commérages d'initiés.

Les jeunes éditeurs se sont rencontrés lors d'un séminaire de critique d'art à l'Université de Columbia, enseigné par le brillant éditeur et artiste Brian O'Doherty. Le magazine (son nom fait consciemment écho aux épiceries ShopRite et aux circulaires publicitaires qui y sont distribuées) est imprimé sur du papier journal et évite la « pollution terminologique », c'est-à-dire le jargon théorique et le langage artistique. Le premier numéro comprenait des contributions du spécialiste du Pop Art Lawrence Alloway, de Hilton Kramer (à un moment donné critique du New York Times), de la critique féministe Lucy Lippard et des historiens de l'art Irving Sandler et Leo Steinberg - une liste à couper le souffle pour une publication alternative "jetable".

Art-Rite est arrivé à une époque où une «crise de la critique», déclenchée en partie par un marché de l'art en plein essor, retentissait constamment. Les critiques avaient soudainement moins de pouvoir que les conservateurs, les collectionneurs et les artistes, et les lieux de critique se rétrécissaient. Aujourd'hui, alors que les magazines d'art sur papier glacé sont consolidés en tant que "marques" et que la critique s'homogénéise davantage, le besoin d'une publication intelligente et décousue comme Art-Rite - et qui a l'air aussi bien 50 ans après sa fondation - est plus urgent que jamais. MARTHE SCHWENDENER

Upper East Side

Jusqu'au 24 juin. Gagosian, 821 Park Avenue, Manhattan ; 212-796-1228, Gagosian.com

Il ne peut pas y avoir beaucoup d'artistes dont les œuvres sont aussi célèbres et aussi rarement rencontrées que celles de Chris Burden. Nous ne pouvons pas nous attendre à voir des répétitions des performances des années 1970 pour lesquelles il a été cloué à une Volkswagen Beetle ou touché au bras avec un .22. Il est décédé en 2015, et même de son vivant, il s'agissait de cas isolés. Mais cette rare exposition Burden présente d'autres exemples des œuvres radicales d'Angeleno des années 1970. Ils ont déplacé les frontières de l'art, ce qui leur donne désormais un aspect "artistique" et digne d'une galerie.

Le spectacle rassemble plusieurs des « reliques » — terme de Burden — censées représenter ses performances : une vitrine vide représente « Disappearing », une pièce pour laquelle il s'est fait rare pendant trois jours ; un téléphone et un magnétophone représentent "Wiretap", pour lequel Burden a enregistré des appels avec des marchands d'art.

Il y a aussi des images du tournage de Burden et de "Bed Piece", une performance bien connue qui l'a fait allonger dans une galerie pendant 22 jours.

Plus surprenantes sont les "publicités télévisées" d'une minute qui permettent à Burden d'infiltrer l'art dans la diffusion télévisée, après avoir acheté l'espace publicitaire requis. L'un d'eux, "Full Financial Disclosure", se situe dans le genre Business Art d'Andy Warhol, révélant les chiffres des revenus et des dépenses de Burden en 1976 - et de son maigre profit. Dans « Chris Burden Promo », les noms d'artistes de renommée mondiale se succèdent à la télévision : « Léonard de Vinci », « Michel-Ange », « Rembrandt », « Vincent van Gogh », « Pablo Picasso » et puis… « Chris Burden ». Ce dernier nom aurait autrefois semblé une blague ou un vœu pieux, mais maintenant il vit confortablement avec les autres. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Jusqu'au 29 juillet. Vito Schnabel Gallery, 455 West 19th Street, Manhattan ; 646-216-3932 ; vitoschnabel.com.

Presque n'importe laquelle des 16 peintures de Giorgio de Chirico dans "Les chevaux : la mort d'un cavalier" pourrait à elle seule supporter une exposition. Un couple de la fin des années 1920 est moins poli, et vous pourriez raisonnablement appeler "Deux chevaux sur un rivage", 1970, un peu désinvolte. Mais pour la plupart, les peintures luxuriantes, particulières et toujours délicieuses montrent le peintre italien d'origine grecque au sommet de son art pendant la majeure partie de cinq décennies.

Comme le suggère le titre de l'exposition, chaque toile contient également un ou plusieurs chevaux, souvent soutenus par l'un des paysages mystérieux pour lesquels il est connu. Charnel mais chargé de symbolisme, le cheval est un lien vivant avec l'Antiquité, ce qui en fait le sujet parfait pour un artiste soucieux de l'histoire comme de Chirico (1888-1978). Il est également plein de joints saillants et de monticules charnus, et de Chirico l'aborde, visuellement et conceptuellement, comme une sorte de chimère, un sac à main de moments et de rencontres séparés.

Le majestueux destrier blanc de la pièce titre, "Death of a Rider", se dresse sur une plage crépusculaire, laissant son cavalier dégringoler comme Icare derrière lui. Au loin se dresse une ville sur une colline ; à proximité, deux voyageurs ou dieux veillent depuis une chaloupe. Mais la posture du cheval est en fait celle d'une statue, sa patte avant pliée, sa tête dans un profil dramatique qui ne correspond pas tout à fait à l'angle de son corps. D'un côté, c'est une puissance accroupie, inconsciente ; à l'autre une personnalité posée, voire arrogante. L'ensemble résume le drame de la scène, à la fois actif et éternel. WILL-HEINRICH

Reines

Jusqu'au 10 septembre. Queens Museum, New York City Building, Flushing Meadows Corona Park, Queens ; 718-592-9700; queensmuseum.org.

Aliza Nisenbaum a grandi au Mexique et vit maintenant à New York. Il en va de même pour de nombreuses personnes à Corona, dans le Queens, qu'elle a passées des années à peindre chez elles et sur leur lieu de travail, dans son atelier au Queens Museum ou alors qu'elles étaient inscrites à un cours qu'elle enseignait autrefois intitulé "L'anglais à travers l'histoire de l'art féministe". Le merveilleux "Queens, Lindo y Querido" (Reines, belles et bien-aimées) du musée, une exposition de grande envergure de son travail, comprend des portraits d'employés de Delta Air Lines et de l'autorité portuaire; d'Hitomi Iwasaki, la commissaire de l'émission, dans son bureau rempli de plantes ; et d'un cours d'art que Nisenbaum a offert aux volontaires du garde-manger du musée, exposé avec une sélection des propres œuvres des volontaires ("El Taller, Queens Museum").

Cela vaut la peine de mentionner tout cela parce que l'intérêt de Nisenbaum pour les gens, son besoin de se connecter avec eux, ne fournit pas seulement le contenu de ses peintures - cela transparaît dans leur forme. Réalistes mais avec des couleurs rehaussées et des plans aplatis, ils sont intimes et glamour à la fois, capables d'absorber n'importe quel nombre de détails idiosyncratiques. "El Taller" (L'atelier) présente 10 artistes en herbe, cinq travaillant sur des autoportraits à l'aide de petits miroirs, contre les brumes violettes irréelles de Flushing Meadows Corona Park. Et puis il y a les tableaux-dans-le-tableau, chacun avec son style bien à lui, sans oublier 19 jeux naïfs et multicolores de « cadavre exquis ». C'est un hommage à la générosité de Nisenbaum - et à ses talents de composition - que tout cela habite une seule pièce en harmonie. WILL-HEINRICH

Upper East Side

Jusqu'au 2 juin. Di Donna, 744 Madison Avenue, Manhattan ; 212-259-0444, didonna.com.

Man Ray a dépeint les artistes et écrivains de Paris dans les années 1920 et 1930 de manière aussi indélébile que Nadar l'a fait pour leurs prédécesseurs du XIXe siècle. En effet, la photographie du lit de mort de Man Ray de Marcel Proust fait un serre-livre approprié à celle de Nadar de Victor Hugo. Mais Nadar, lorsqu'il a commémoré le titan littéraire français en 1885, était lui-même une vénérable institution parisienne, tandis que Man Ray, qui s'est précipité dans l'appartement de Proust en 1922 à la demande de Jean Cocteau, était un Américain qui parlait un français terrible et vivait à Paris depuis un peu plus d'un an.

La merveille de "Man Ray's Paris Portraits, 1921-1939" est son accès ainsi que son talent artistique. Avant de déménager, Man Ray s'était lié d'amitié avec Marcel Duchamp et Tristan Tzara, deux artistes d'avant-garde. Ils ont facilité son entrée parisienne, et font partie des sujets de cette exposition de 72 tirages d'époque, pour la plupart tirés de la collection de Timothy Baum, un marchand d'art privé qui a connu Man Ray dans les dernières années de sa vie et a collaboré à cette exposition.

Man Ray flattait ses sujets. Pour adoucir les rides et autres imperfections, il a généralement tourné avec un long objectif à distance et il a légèrement surexposé le film. Pourtant, ses portraits étaient profondément révélateurs : les yeux complices de la poétesse Anna de Noailles, le regard vitreux de l'éternellement mariné Sinclair Lewis, la force musclée d'un jeune Alexander Calder. Et puis il y a son autoportrait, pris au milieu de la trentaine – cravate intentionnellement de travers, yeux pénétrants et bouche fixée dans une ligne de détermination imparable. ARTHUR LUBOW

TriBeCa

Jusqu'au 3 juin. 125 Newbury, 395 Broadway, Manhattan, 212-371-5242, 125newbury.com.

"J'ai découvert le secret de la mer en méditant sur une goutte de rosée", a écrit le peintre et poète d'origine libanaise Khalil Gibran. Sylvia Plimack Mangold aborde la peinture de la même manière. Quinze œuvres exposées au 125 Newbury représentent toutes un seul érable vivant à l'extérieur de son atelier à Washingtonville, NY, qu'elle peint depuis des décennies.

Beaucoup de peintures ici sont intitulées "Feuilles dans le vent" et capturent un été rempli de verdure rendu, en gros plan, dans des coups de pinceau luxuriants mais sans fioritures qui rappellent Fairfield Porter ou Édouard Manet - ainsi que Claude Monet et ses compositions de nénuphars bien encadrées. D'autres œuvres, intitulées "Winter Maple", fonctionnent comme des skyscapes bleu poussiéreux fourchus par des branches brun-gris sans feuilles.

Le « secret » de l'arbre, bien sûr, est qu'il est en constante évolution et qu'il produit donc des variations infinies. (Si, en fait, c'est le même arbre. Nous devons faire confiance à Mangold à ce sujet - bien que le célèbre tableau de Magritte de 1929 "La trahison des images", communément appelé "Ceci n'est pas une pipe" ou "Ceci n'est pas une pipe", a offert une leçon directe sur la façon dont la vérité opère dans la peinture.)

Entre les mains de Mangold, les parties deviennent des touts et l'exposition une classe de maître en synecdoque : l'arbre est la forêt ; le peintre un représentant humain négociant avec le monde naturel. À une époque de mouvements agités et de trop d'informations, la pratique de peindre un seul arbre devient également un acte profond, voire radical, de pleine conscience, de méditation et de soin. MARTHE SCHWENDENER

Chelsea

Jusqu'au 3 juin. Miles McEnery Gallery, 515 West 22nd Street, Manhattan ; 212-445-0051 ; milesmcenery.com.

L'artiste Beverly Fishman réfléchit depuis 40 ans au remède à ce qui nous afflige. Ses constructions aux couleurs bonbon existent quelque part entre la peinture, la sculpture et le bad trip : des dessus et des dessous qui vibrent dans des teintes joyeuses et fluorescentes - une armoire à pharmacie remplie de remèdes pour être humain.

Le nouveau travail ici, poursuivant sa série de formes en bois à facettes et à la coque en uréthane qui dépassent du mur (un jeu amusant sur l'idée de «relief»), est une solution de contournement à la figuration - sur le corps mais ne le dépeignant jamais, l'abstraction géométrique comme une feinte pour parler de la culture contemporaine et de ce que nous ingérons pour y faire face. Ils fusionnent la syncope hard-edge de Frank Stella avec le mouvement Finish Fetish de Californie du Sud, ce qui donne des surfaces brillantes avec un bourdonnement électrique et une fonte lisse, comme des Everlasting Gobstoppers trempés dans de la peinture automobile. Chaque pilule est rendue en bandes concentriques de sorte qu'elles ressemblent à des iris agités et polychromatiques, ou aux confiseries lumineuses de Wayne Thiebaud, si Thiebaud peignait des icônes de douleur existentielle aux anneaux de sorbet.

Seuls leurs titres, doublés de diagnostics, révèlent leur infâme, comme dans « Sans titre (Ostéoporose, Avortement, Dépression, Anxiété, Contrôle des naissances) », 2023 : la guérison dictée par le complexe médico-industriel, la promesse d'une solution miracle et la toxicomanie que cette promesse a encouragée.

"Four vous aident à passer la nuit, vous aident à minimiser votre sort", chante Mick Jagger sur "Mother's Little Helper", l'air enjoué des Stones sur une femme au foyer qui développe une habitude de Valium. Depuis, le spectre pharmacologique n'a fait que s'étoffer. Cela donne à Fishman une boîte à pilules inépuisable, ses dosages étant calibrés pour des symptômes qui ne s'arrêtent jamais. MAX LAKIN

Roberta Smith, co-critique d'art en chef, passe régulièrement en revue les expositions de musées, les foires d'art et les expositions de galeries à New York, en Amérique du Nord et à l'étranger. Ses domaines d'intérêt particuliers incluent les textiles céramiques, l'art folklorique et brut, le design et l'art vidéo. @robertasmithnyt

Jillian Steinhauer est une critique et journaliste qui couvre la politique de l'art et de la bande dessinée. Elle a remporté une bourse 2019 Andy Warhol Foundation Arts Writers et était auparavant rédactrice en chef chez Hyperallergic.

Will Heinrich écrit sur les nouveaux développements de l'art contemporain et a déjà été critique pour The New Yorker et The New York Observer. @willvheinrich

Jason Farago, critique général pour le Times, écrit sur l'art et la culture aux États-Unis et à l'étranger. En 2022, il a reçu l'un des premiers prix Silvers-Dudley pour la critique et le journalisme. @jsf